VARGAS VILA..PANFLETARIO Y LIBERTARIO.

Vargas Vila,
panfletario y libertario






José María de la Concepción Apolinar Vargas Vila Bonilla nació en Bogotá, en una familia de ideas radicales, el 23 de julio de 1860. Murió en Barcelona el 23 de mayo de 1933. Fueron sus padres el general José María Vargas Vila y Elvira Bonilla. Hizo sus estudios primarios y secundarios en Bogotá.

Desde muy temprano participó en luchas políticas como periodista, agitador y orador. Tenía dieciséis años apenas cuando se enroló en las fuerzas liberales del general Santos Acosta. A la edad de 24 años, en 1884, actuó como secretario del general radical Daniel Hernández, durante el alzamiento que éste dirigió contra el presidente Rafael Núñez, líder del partido "nacionalista" y caudillo de la "Regeneración Nacional". Colombia era entonces una República Federal constituida por "Estados Soberanos" y con frecuencia sacudida por pronunciamientos y guerras civiles regionales. El levantamiento del general Daniel Hernández se inició en el Estado Soberano de Santander (al nororiente del país) y muy pronto se irradió a toda la nación. En 1885 los sublevados vencieron a las tropas del gobierno en la batalla de La Humareda, pero sus pérdidas fueron tan grandes que les resultó imposible continuar las operaciones. El propio jefe de la rebelión murió en esa terrible carnicería. Su secretario, Vargas Vila, huyó a los Llanos del Casanare donde el general Gabriel Vargas Santos le ofreció hospitalidad y refugio. Allí escribió su obra "Pinceladas sobre la última revolución de Colombia; siluetas bélicas".

Con este libro nació el Vargas Vila demoledor, iconoclasta, panfletario. En él trazó retratos crueles, grotescos, de los grandes jefes políticos de la "Regeneración", acentuando hasta la caricatura su confesionalismo católico, descalificando con adjetivos lapidarios, quemantes, todas las supuestas virtudes cívicas de esos líderes y presentándolos como monstruos ávidos de poder y cargados con todas clase de lacras morales. La respuesta gubernamental fue inmediata: se ofreció recompensa por la captura de Vargas Vila, vivo o muerto.

El panfletario huyó a Venezuela y se estableció en Rubio, donde fundó el periódico "La Federación". El gobierno de Colombia, mediante presiones y protestas, logró que esta publicación fuera clausurada por las autoridades de Venezuela. Vargas Vila se trasladó a Maracaibo y allí inició la producción de sus primeras novelas, que publicaba y vendía en forma de folletos, por entregas.

En 1891 viajó a los Estados Unidos y se radicó en Nueva York, donde muy pronto entabló relaciones con muchos exiliados latinoamericanos, intelectuales y conspiradores. Una cálida amistad lo unió al admirable José Martí y juntos participaron en actos, reuniones literarias, foros y encuentros de trabajadores, políticos y poetas. Martí nos ha dejado el testimonio de una reunión con obreros en la cual fue apasionado "el vehemente entusiasmo con que, sacados de sus asientos por ímpetu de amor, saludaron aquellos esclavos de América la peroración cadenciosa, inspirada, valentísima del colombiano José M. Vargas Vila, que cuenta sus días ya gloriosos por las batallas afamadas de su palabra y de su pluma en pro de la libertad".

En Nueva York, Vargas Vila fundó y redactó la revista "Hispanoamérica" y el diario "El Progreso". Allí se publicó también su libro "Los Providenciales", feroz diatriba contra los arrogantes caudillos y dictadores latinoamericanos.

En 1893 viajó a Venezuela donde el presidente Crespo lo nombró su secretario particular. Pero esto duró poco, pues Crespo fue derrocado y Vargas Vila debió regresar a su exilio en Nueva York. Están documentados sus frecuentes encuentros con José Martí y una carta de éste último, escrita a fines de 1894, muestra que Vargas Vila fue informado por su amigo cubano sobre los planes de retorno a la isla para integrarse a la guerra de independencia. Pocos meses más tarde, el 19 de mayo de 1895, caía Martí herido de muerte en el suelo de la patria que había amado por sobre todas las cosas de la vida.

Vargas Vila se fue a vivir a París, donde se habían refugiado tantos brillantes escritores latinoamericanos (Rufino Blanco Fombona, Enrique Gómez Carrillo y muchos otros). Con ellos estableció relaciones de amistad personal e intelectual, al mismo tiempo que continuaba publicando artículos, ensayos, novelas, narraciones y panfletos políticos. En Nueva York, a donde regresó en 1902, fundó la revista "Némesis", que pronto se hizo muy famosa. Él la escribía y editaba íntegramente y en sus páginas pueden hallarse las más finas y las más terribles de sus frases de combate. Es notable que Vargas Vila escogiera trasladarse a Nueva York para escribir allí, y no en otro lugar, su violento libro "Ante los bárbaros", implacable requisitoria contra el expansionismo norteamericano, con sus flamantes cañoneras y su "Política del Garrote".

Nuevamente establecido en París, continuó allí la publicación de "Némesis". Pero su vida personal había llegado a un punto crítico. Era intelectualmente admirado y temido, pero también profundamente odiado por gobiernos, academias e intelectuales tradicionalistas. Era un solitario, como un toro furioso combatiendo en medio del ruedo, sin vida afectiva íntima, sin un amor profundo, sin una compañía duradera. La neurosis comenzó a manifestarse en forma de actitudes agresivas e intolerantes, incluso hacia los propios amigos que lo estimaban y admiraban. Su médico le indicó que debía cambiar de aires. Se fue a vivir a Venecia.

Aunque el paréntesis veneciano fue breve (regresó a París en 1904), sus extravagancias decadentes contribuyeron allí a alimentar la Leyenda Negra de Vargas Vila que ya había comenzado a crecer como una hidra. En París, en Bogotá, en Caracas, en Nueva York, se decía que el panfletario era inmensamente rico. Que vivía como un príncipe. Que odiaba a las mujeres, a los curas y a las monjas. Que su misantropía y su odio a la iglesia nacían del hecho de ser hijo de un cura párroco y una monja depravada. Que era anarquista y que ayudaba con su dinero a los seguidores de Malatesta, financiando asesinatos y bombazos contra duques y marqueses. Que era homosexual. Que presidía sesiones de satanismo con sus amigos y cómplices. Que era impotente y que esta era la razón de su odio a todo lo viviente. Que era hermafrodita.

La sola enumeración de las perversiones y sicopatologías que se adjudicaron a Vargas Vila podría servir para hacer el catálogo de las perversiones y sicopatologías de sus calumniadores: la beatería tradicionalista de su país, los viejos círculos clericales hinchados de privilegios, cargados de rencores y de odios, incapaces de sentir amor cristiano, inválidos para la reconciliación y la bondad. Los intelectuales al servicio de estas alimañas no mencionaban siquiera el nombre de Vargas Vila. Hablaban del "expatriado", el "satánico", el "bastardo", el "lenguaraz despreciable", el "desnaturalizado", "el blasfemo", "el luciferino mendaz", el "enemigo de la paz, el orden y la autoridad", "el decadente pernicioso", el "disolvente", el "degenerado". Nunca hicieron un crítica literaria de sus obras, un análisis de sus ideas, un cuestionamiento razonado de su pensamiento, su estilo o su lenguaje. No tuvieron valor, ni grandeza moral ni capacidad intelectual suficientes para ello. Fueron, en toda la línea, inferiores y pigmeos. Lo único que pudieron oponer a Vargas Vila fue un sartal de calumnias infames.

Por supuesto, el panfletario no era de ninguna manera perfecto. Sus opiniones eran tajantes, categóricas, no dejaban lugar a la discrepancia. Carecía de modestia intelectual, era arrogante y vanidoso. Estaba convencido de que su genio era incomparable. Se elogiaba con frecuencia a sí mismo de una manera irritante. Su egolatría era monumental. Esto daba material abundante a sus enemigos.

Pero la causa fundamental de la inquina contra Vargas Vila fue su irreductible anticlericalismo, su apasionada defensa del libre pensamiento. En la oración fúnebre para su amigo el poeta Diógenes Arrieta (1897), en París, pronunció esta frase sobre Colombia, que jamás se le ha perdonado:


-- ¡Duerme en paz, amigo, lejos del imperio monacal que nos deshonra!


Vargas Vila empleó siempre toda su potencia de fuego, su feroz estilo virulento y mordaz, contra los desmedidos privilegios del clero y de la Iglesia, contra el dogmatismo y la intolerancia. Usaba frases y metáforas que abrían heridas incurables y luego ponía en esas heridas la sal o el ácido quemante de renovadas imprecaciones. Fue un virtuoso del vituperio y de la diatriba, puestos al servicio del pensamiento laico.

Su estilo era profético: usaba palabras grandilocuentes, verbos y adjetivos tremendistas. Presentaba los conceptos abstractos como entes mitológicos, con nombres en mayúsculas: la Ambición, el Odio, la Hipocresía, la Grandeza. Sus sentencias eran lapidarias. Sus conclusiones, proverbiales. Usaba la paradoja como una maza para aplastar a sus adversarios. Su fraseo era entrecortado, con hiatos arbitrarios que evocaban el estilo desmelenado de don Simón Rodríguez; pero a diferencia de éste, nunca era campechano ni familiar. Se ha dicho a veces que era demasiado efectista, artificioso, con un cierto gusto decadente por las decoraciones recargadas, a lo D'Annunzio; pero ninguno de sus adversarios salió ileso ni sonriente después de una descarga de tales florilegios.

Sería tonto sostener que toda la obra de Vargas Vila merece admiración. En sus escritos hay mucha hojarasca, muchas extravagancias de poco mérito, muchas frases ruidosas y estridentes sin mayor substancia. Pero en aquellas líneas donde su talento fulgura, logra formular ideas propias y conceptos admirables. Es entonces cuando enseña, impresiona y apasiona.

Su estadía en París (1904) fue muy breve. El gobierno de Nicaragua lo llamó a cumplir funciones consulares en España. Allí, con Rubén Darío, integró la Comisión de Límites con Honduras ante el rey de España, quien era entonces mediador en el contencioso. Pero Vargas Vila no era hombre de cargos diplomáticos; pronto regresó a su trabajo creador. Se puso al frente de la edición de sus libros y luego de breves estancias en París y Madrid se asentó en Barcelona. Fue allí donde se inició, por acuerdo con la Editorial Sopena, la publicación de sus obras completas.

Este fue uno de los grandes éxitos editoriales de esos años. Vargas Vila llegó a gozar de ingresos muy considerables gracias a esta edición. Su popularidad como escritor era inmensa. Su nombre no se mencionaba (ni se menciona hoy) en las antologías, en las historias de la literatura o en los artículos de crítica literaria. Pero sus libros circulaban en las tabernas, en los corredores de las universidades, en las herrerías, en las oficinas de comercio, en los talleres de sastrería, entre los empleados de los servicios públicos, en la clientela de las peluquerías y de las carnicerías. Vargas Vila ha sido por eso, como pocos, forjador y maestro de la cultura popular en Nuestra América. Yo he encontrado libros suyos en bebederos de aguardiente de Risaralda (Colombia), entre bultos de papa; en un cafetín de Buenos Aires, en la zona del puerto, alimentando la conversación de los parroquianos a la hora de la siesta; en la cartera de una empleada de correos de Montevideo, para ser llevado del trabajo al café Sorocabana de la Plaza Libertad, donde un grupo de amigos esperaba para el debate intelectual del anochecer; en una pescadería de Valparaíso, cuyo propietario interrumpía la atención a los clientes para leerme párrafos enteros de "Los Césares de la decadencia" con entusiasmo sincero; en una "fazenda" brasilera, donde el mulato más letrado tenía el encargo de leer a los trabajadores reunidos algún texto "bueno para el alma"; en una peluquería del Cuzco (Perú), entreverado con revistas de moda y de deportes, para que los clientes que pagaban por la trasquilada ("sentado, 10 soles; parado, 5 soles") pudieran ilustrarse; y naturalmente, en mi propio pupitre de escolar, en Santiago de Chile, cuando fundé un club de adolescentes conspiradores y traficantes de libros prohibidos y blasfemos.

Vargas Vila hizo una gira por América Latina en 1923. Visitó Buenos Aires, Montevideo, Río de Janeiro, México, La Habana y otras ciudades importantes. Dictó conferencias, muy agitadas y concurridas. Libró polémicas a través de los periódicos. Los periodistas le hicieron entrevistas escandalosas. Causó revuelo y estrépito. Los curas sermoneaban desde los púlpitos ofreciendo las llamas eternas del infierno al apóstata que leyera los libros de este monstruo. Esto hizo aumentar explosivamente las ventas de sus obras.

Fue al final de esta gira, en La Habana, donde Vargas Vila contrajo una enfermedad extraña que afectó su vista y que terminaría por dejarlo completamente ciego. Regresó a Barcelona, donde transcurrió los últimos años de su vida en completa soledad, sin dar ni pedir cuartel a sus rencorosos enemigos. Murió en 1933, cuando ya comenzaba a gestarse el terrible drama de la guerra civil española. Los círculos de obreros anarquistas y socialistas lo leían con avidez y entusiasmo, lo respetaban y lo reconocían como a un maestro. Y en efecto, por encima de todo, Vargas Vila fue siempre un apóstol de las ideas libertarias. Esto fue lo mejor de su ideología, porque en ocasiones se perdió en los laberintos de las doctrinas nihilistas o en la búsqueda del "superhombre" de Nietzsche. Causa emoción constatar que ninguno de sus grandes defectos le hizo perder su aliento humanista.

Escribió narraciones, novelas, relatos de viaje, obras de teatro, notas de historia y de estética, conferencias, artículos de crítica y ensayos políticos. En todos ellos campea el amor por la libertad y la pasión por la justicia social.



C.V. (Estocolmo, 1997).






Bibliografía de José María Vargas Vila


La obra de Vargas Vila abarca unos cien volúmenes. Existen dos ediciones diferentes de sus Obras Completas: Bouret (París-México, abreviado aquí como PM) y Ramón Sopena (Barcelona, abreviado aquí como RS). Esta última se considera la definitiva. Las "Obras Completas" publicadas en Buenos Aires en 1946 (2 volúmenes), son apenas una selección de sus producciones más vendidas. No es fácil determinar exactamente la fecha de publicación de algunas de sus obras (hay ediciones dobles, con diferentes títulos para la misma obra, etc.). La que sigue es una lista tentativa. Un signo "?" al lado del año, indica que la fecha es dudosa.


1887 Aura o las violetas, Maracaibo; 1892, Bogotá; 1920, París; s.f., RS.

1887 Pasionarias, álbum para mi madre muerta, San Cristóbal.

1888 Emma, Maracaibo, (en una publicación literaria).

1889 Aura o las violetas; Emma; Lo irreparable, Maracaibo; 1898, 1918, 1920 y 1930, PM, Biblioteca de los Novelistas; 1934, RS, t6.

1889 Lo irreparable, Maracaibo (en el periódico Ecos de Zulia).

1892 Los Providenciales, New York.

1895 Flor de fango, París; 1918, PM, Biblioteca de los Novelistas; 1918, RS, t 14.

1900 Ibis, Roma; 1911, RS, t 2; 1917, París.

1900? A la hora del crepúsculo, París.

1901 Alba roja, París; 1919 y 1930, RS, t 4.

1901 Las rosas de la tarde, PM (Biblioteca de los Novelistas); 1933, edición definitiva, RS, t 13.

1902 Ante los bárbaros: el Yanki. He ahí el enemigo, Nueva York. 1902, París; 1923 y 1930, RS, t 55.

1902 Copos de espuma, París; 1918 y 1923, PM, Biblioteca de los novelistas; 1930, RS, t 38.

1904 Los divinos y los humanos, París; 1917, ibid.; 1920 y 1930, RS, t 29.

1906 La simiente, París; s.f., edición definitiva, RS, t 1.

1906 Laureles rojos, París; 1921, ibid.; 1921, RS, t 44.

1906? El canto de las sirenas en los mares de la historia, RS.

1907 Los Césares de la decadencia, París; 1913; 1936, RS, t 34.

1909 El camino del triunfo, La Habana; RS, t 10.

1909 La república romana, París; s.f., RS, t 36.

1910 La conquista de Bizancio, RS, t 11.

1910 La voz de las horas, Barcelona; 1920, edición definitiva, RS, t 18.

1910? Hombres y crímenes del Capitolio, RS.

1911 El ritmo de la vida: motivos para pensar, PM; s.f., edición definitiva, RS, t 33.

1911 Huerto agnóstico; cuadernos de un solitario, RS; 1912, PM y RS, t 43.

1911 Rosa mística; mes nouvelles, Barcelona.

1911? Ibis, novela, edición completa, México.

1912 Políticas e históricas (páginas escogidas), PM.

1912? El imperio romano, obra inédita, Barcelona; 1936, RS, t 54.

1913 Archipiélago sonoro, poemas sinfónicos, PM; 1930, RS, t 19.

1913 Ars-verba, PM; 1921, RS, t 42.

1913 En las zarzas del Horeb, PM; 1930, RS, t 41.

1914 El alma de los lirios, PM.

1914 El rosal Pensante, París; 1923, RS, t 40.

1914 La muerte del cóndor; del Poema de la tragedia y de la historia, Barcelona 1914; 1935, edición definitiva, RS, t 37.

1914 Los parias, París; 1926, ibid. (Biblioteca de los Novelistas); s.f., RS, t 16.

1914 Verbo de admonición y de combate, PM; 1921, edición definitiva, RS, t 39.

1915 Pretéritas, Prólogo de R. Palacio Viso, PM; 1921 y 1930, RS, t 46.

1915? Clepsidra roja, Barcelona; 1916, 3a. ed., Barcelona; 1921 y 1930, RS, t 47.

1915? En las cimas, Barcelona; 1916, ibid.

1916 La demencia de Job: novela, Madrid; 1930, RS, t 15.

1916 Prosas selectas, Barcelona; RS, t 51.

1916? María Magdalena (novela), México.

1917 Ante los bárbaros (los Estados Unidos y la Guerra) el yanki: he ahí el enemigo, RS; 1918, corregida y aumentada, RS.

1917 El cisne blanco (novela psicológica), Barcelona.

1917 Eleonora (novela de la vida artística), Barcelona.

1917 Los discípulos de Emaüs (novela de la vida intelectual), Barcelona; 1923, RS, t 7.

1917 María Magdalena; novela lírica, RS, t 5.

1917 Rubén Darío, Madrid; 1922, edición definitiva, RS, t 35.

1917? El huerto del silencio, Barcelona.

1917? Horario reflexivo, Barcelona; 1923, RS, t 26.

1918 Los estetas de Teópolis, novela, Madrid; 1922, RS, t 8.

1918 Páginas escogidas; literatura, PM.

1918? La ubre de la loba, Barcelona; 1920, edición definitiva, RS, t 28.

1919 El minotauro, novela, RS, t 12.

1920 Cachorro de león (novela de almas rústicas), RS; 1930, edición revisada y corregida por el autor, RS, t 30.

1920 De los viñedos de la eternidad; obra inédita, RS, t 25.

1920 De sus lises y de sus rosas, Barcelona; 1931, RS, t 17.

1920 El final de un sueño: novela inédita, Barcelona, 1920; 1936, RS, t 27.

1920 Libre estética, RS, t 32.

1920 Salomé, novela poema, edición definitiva, RS, t 24).

1921 Belona dea orbi, Barcelona; 1936, RS, t 48.

1921 El huerto del silencio: tragedia lírica, RS, t 43.

1921 Prosas-laudes, Barcelona; 1931, RS, t 45.

1922 Gestos de vida, obra inédita, RS, t 53.

1922 Mis mejores cuentos, novelas breves, Madrid.

1922 Saudades tácitas, obra inédita, RS, t 49.

1923 Némesis, México.

1924 Antes del último sueño (páginas de un vademécum), PM, Biblioteca de los Novelistas.

1924? Mi viaje a la Argentina; odisea romántica, Buenos Aires (Biblioteca Las Grandes Obras, 21).

1926 La cuestión religiosa en México, México.

1926 Los Soviets, con Carta-prólogo de D. Oscar Pérez Solís. Barcelona.

1927 Odisea romántica; diario de viaje a la República Argentina, Madrid (Obras Inéditas).

1928 Dietario crepuscular, Madrid, 1928 (Obras Inéditas, II).

1928? La novena sinfonía, novela, Madrid (Obras Inéditas).

1930 Lirio negro. Germania, edición definitiva, RS, t 23.

1930 Lirio rojo. Eleonora, RS, t 22.

1930 Sobre las viñas muertas, edición definitiva, RS, t 3.

1930 Tardes serenas (obra inédita), Barcelona, Colección Idea, Sección de Autores Americanos.

1932 Lirio blanco. Delia, edición definitiva, RS, t 20.

1935 El maestro, La Habana (Obras póstumas).

1937 El joyel mirobolante (desfile de visiones), Guayaquil, Ecuador (Obras Póstumas).

1938 José Martí: apóstol-libertador, con prefacio de Ramón Palacio Viso, París (Obras Póstumas).

s.f. El sendero de las almas: novelas cortas, RS, t 31.

s.f. Históricas y Políticas, RS, t 50.

s.f. Poemas sinfónicos, Barcelona.

s.f. Polen lírico, conferencias, RS, t 52.

s.f. Sombras de Águilas, RS, t 9.



C.V. (Estocolmo, 1997).









Algunas lecturas sobre Vargas Vila


Andrade Coello, Alejandro: Vargas Vila; ojeada crítica de sus obras: de "Aura o las violetas" a "El ritmo de la vida". Quito, 1912.


Besseiro, Victorio Luis: Un hombre libre: Vargas Vila, su vida y su obra. Buenos Aires, 1924.


Botero, Ebel: "Un hombre en blanco y negro: Vargas Vila", en Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la República, vol. VIII, no. 5, Bogotá, 1965, pp. 671-674.


Castañeda Aragón, Gregorio: "Cosas de Vargas Vila", en Revista del Atlántico (Barranquilla, Gobernación del Depto. del Atlántico, no. 1, diciembre de 1958), pp. 119-121.


Cejador, Julio: Historia de la literatura y lengua española. Madrid, 1918, vol. 9.


Escobar Uribe, Arturo: "¿Fue Vargas Vila un resentido?", en Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la República, vol. VIII, no. 5, Bogotá, 1965, pp. 679-683.


Giordano, Alberto: Vargas Vila: su vida y su pensamiento. Buenos Aires, 1946; ibid., 1949.


Henríquez Ureña, Max: Breve historia del modernismo. México - Buenos Aires, 1954, pp. 327-328.


Maya, Rafael: "Crónica de Vargas Vila", en Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la República, vol. VIII, no. 5, Bogotá, 1965, pp. 656-662.


Miramón, Alberto: "La primera producción literaria de José Ma. Vargas Vila", en Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la República, vol. VIII, no. 5, Bogotá, 1965, pp. 675-678.


Ortega, José J.: Historia de la literatura colombiana. Bogotá, 1934.

Palacio Viso, Ramón: Vargas Vila, su vida y su obra. s.l, s.f.


Panesso Robledo, Antonio: "Un apunte estilístico - Vargas Vila: Forma e ideas", en Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la República, vol. VIII, no. 5, Bogotá, 1965, pp. 663-665.


Sánchez, Luis Alberto: "Vargas Vila", en Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la República, vol. VIII, no. 5, Bogotá, 1965, pp. 690-700.


Torres Rioseco, Arturo: "Francisco Contreras y Vargas Vila", en Hispania, Stanford University, California, vol. XVI, no. 4, nov.-dic. de 1933 pp. 399-400.


Ugarte, Manuel: "Estampas de Vargas Vila", en Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la República, vol. VIII, no. 5, Bogotá, 1965, pp. 684-689.


---"José María Vargas Vila", en Escritores iberoamericanos de 1900. México, 1947, pp. 231-242.


---"Varios juicios sobre él", en Vargas Vila, José María, La demencia de Job; novela. Madrid, 1916, pp. 168-223 (Obras Completas, Sopena, t 1).


Vidales, Luis: "Iniciación al estudio crítico de José Ma.Vargas Vila", en Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la República, vol. VIII, no. 5, Bogotá, 1965, pp. 666-670.




Carlos Vidales (Estocolmo, 1997).

POR QUE ADORO LOS DETECTIVES SALVAJES..POR MARTIN CRISTAL.

Por qué adoro Los detectives salvajes
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Por Martín Cristal

Le he dedicado varios artículos a 2666 simplemente porque es una gran novela y tiene mucha tela para cortar, pero mi favorita entre las novelas de Roberto Bolaño sigue siendo Los detectives salvajes.

A mediados de 2001, yo ya llevaba en México DF casi tres años; había publicado mi primera novela, tenía un buen trabajo y acababa de mudarme a la calle Bucareli. Una fiebre me tumbó en la cama de ese departamento, enorme y vacío; falté al trabajo y me animé con el único libro que me quedaba sin leer: Los detectives salvajes. Lo había comprado junto con otros libros, por recomendación de Mónica Maristain (quien tiempo más tarde le haría a Bolaño su última entrevista). De esos libros, Los detectives salvajes había quedado al final, quizás por su mayor volumen. De inmediato me sorprendió que la historia escrita por un chileno que vivía cerca de Barcelona iniciara, no ya en el DF, sino precisamente en la misma calle a la que yo me había mudado.

Me sedujeron, claro, el dominio de un lenguaje mexicano con el que por entonces yo convivía, la evocación de un México mítico elegido como un territorio fecundo para disparar la imaginación… pero lo que más me atrapó fue la desmesura (que no es meramente extensión): una novela de seiscientas y tantas páginas, sí, pero cuya acción transcurre en un lapso de veinte años, en muchas ciudades diferentes, con más de cincuenta narradores distintos (algunos de ellos tomados de la vida real), con una gran cantidad de historias y voces… Imposible no impresionarse.

Bolaño narra vidas completas: registra todo el “ancho de banda” de la vida. En esto se opone diametralmente a Borges, cuya estrategia era cifrar el destino de un hombre en un momento de la vida de ese hombre, como si narrando ese único momento diera cuenta de la vida entera de esa persona. Bolaño no le saca el cuerpo a los pormenores, a las idas y vueltas, y así la vida en sus relatos se parece, efectivamente, a la vida: caprichosa, llena de meandros e incertidumbres, con tiempos muertos, pausas, vértigo, cambios, traslados… No se trata de que Borges sólo haya escrito cuentos y entonces, por una cuestión de síntesis, haya preferido aquella estrategia, mientras que Bolaño puede desarrollar más porque escribe largas novelas: no es eso, digo, ya que Bolaño no lo hace sólo en las novelas; también se da el lujo de lograr esa impresión en muchos de sus cuentos, como por ejemplo en “Vida de Anne Moore” (en Llamadas telefónicas).

Con Los detectives… Bolaño se ubica en la genealogía de Rayuela de Cortázar (1963), novela que le debe mucho al Adán Buenosayres de Marechal (1948), que a su vez desciende de dos líneas entrelazadas, el Ulises de Joyce (1922) y la Comedia de Dante (siglo XIV), y por ende de Virgilio y de Homero. Una línea genealógica en la que reconozco diversos placeres que me definen como lector.

Audacia, desmesura; narración coral; emociones alternadas, no pura tristeza, tampoco pura alegría; humor, a veces absurdo, con frecuencia irónico o lúdico, muy pocas veces simple; prosa sin ornamentos innecesarios, con períodos largos, y cadencias atractivas, de poeta con calle, que no reniega de la oralidad; metáforas desbordadas, hiperdesarrolladas; cierto riesgo estructural (estructuras abiertas); descripciones disyuntivas —del tipo “en la habitación había tal cosa, o quizás tal otra, o quizás no había nada”— que construyen una atmósfera, no meros inventarios; un buen equilibrio entre lo vital y lo metaliterario; la digresión como estrategia y un poder de fabulación enorme, una gran concatenación de anécdotas pequeñas y grandes: todo eso encontré en Los detectives salvajes.


Eso me sorprendió desde el arte; en un plano más íntimo, la novela me conmovió con sus personajes nómades, cuya vida parece triste porque no consigue enraizarse en ninguna parte. Ése era exactamente el sentimiento que comenzaba a surgir en mí por aquellos años (yo viviría aún dos más en el DF). El viaje como búsqueda. La vida lejos del lugar que te vio nacer. Ulteriormente, ese sentimiento creció y pesó mucho en la decisión de volver a la Argentina, luego de un paso muy breve por Europa. De vuelta, lo primero que publiqué fue Mapamundi (2005), un librito con siete cuentos que, en distintos tonos, querían tocar esa fibra. Hoy sé que la vida no para en ningún lado porque está en todas partes.

Mis razones para volver de México a la Argentina fueron muchas, y no todas muy claras al momento de volver, por eso me pregunto: ¿cuánto habrá tenido que ver la lectura de Roberto Bolaño en esa decisión? Quizás leer a Bolaño tuvo algo que ver también porque ¿qué hubiera podido seguir escribiendo en el DF, que historia personal hubiera podido narrar o inventar allá luego de que ya había hecho mi pequeña “novela de extranjero en México” (Bares vacíos, 2001) y luego de haber leído algo como Los detectives salvajes? ¿Seguir con otras historias de exilio o extranjería? ¿Adoptar el lenguaje mexicano ya no como un juego, sino como algo propio? Quizás era hora de volver, de descubrir mi verdadero lugar, y tal vez leer a Bolaño me ayudó a darme cuenta de eso.

Roberto Bolaño murió el 14 de julio de 2003. Hoy se cumplen seis inviernos. Este pequeño artículo no surge del mero deseo de hacer un homenaje, sino de la más pura gratitud.

PUBLICACION DE MI MICROCUENTO UNA SOMBRA,EN MOLINO DE LETRAS.

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Cuando nos deje de llover. Dayan Gamboa
La chica de los brackets. Agustín Azcona Hernández
Una sombra. César Molina Consuegra
Un puzzle de 1000 piezas no se hace solo. David Bombai
Historias de familia. Manuel Prieto
Una madrugada alcohólica. Edgar Tarazona Angel
Artista. Rolando Revagliatti
F.T.O.S. Evgeny Zhukov
Elena. Roberto Javier Rodríguez Santiago
Film. Rolando Revagliatti

EL POETA BAJO TORTURA: *AHORA TE VA A COGER DIOS*

martes 28 de septiembre de 2010
Argentina, Chaco: El poeta bajo tortura: “Ahora, te va a coger Dios”

Marcos Salomón (CHACO DIA POR DIA)


Le advirtió el torturador a Raúl Junco, quien declaró este lunes ante el Tribunal Oral Federal. Se escucharon a otros cuatro testigos relacionados a la zona rural: Leopoldo Jordán, Laureano Guzmán y los hermanos Ángel y Héctor Berger.

Un poeta y cuatro hombres ligados a la zona rural chaqueña fueron los testigos ayer, en la continuidad del juicio oral y público por la Causa Caballero, en la que se juzga tormentos agravados ocurridos en la Brigada de Investigaciones y en la alcaidía policial entre 1975 y 1979.


Tragicómico


Raúl Junco contó su tragedia en clave de comedia, hasta de los momentos más atroces que le tocaron vivir logró sacar una sonrisa a propios y extraños (si hasta los imputados no pudieron disimular una sonrisa).


De alpargata, y vestido con elegante ropa de trabajo rural, contó que fue detenido el 4 de junio en la casa de Reynaldo Zapata Soñez –víctima de la Masacre de Margarita Belén- y que durante su detención el imputado Ramón Gandola, a pesar de conocerlo, le dio un duro golpe en la nuca.


Lo llevan a la Brigada de Investigaciones, donde le bajan el pantalón, mientras José Luis Patetta - otro de los imputados -, cuya descripción no fue del todo clara, le apuntaba a la cabeza con una pistola.


“Me pegué un cagazo y ahí se me vino la noche: picana y piñas sin parar, así me tenían”, relató Junco. Está 20 días, hasta que lo trasladan en la Alcaidía Policial, donde no dura mucho tiempo y es traído nuevamente a la Brigada.


“Encrucificado”


De nuevo en el Infierno, Junco es llevado por José María Cardozo (fallecido en el proceso) a uno de los sótanos de tortura. Lo atan al elástico de una cama, mientras “Cardocito me mostraba un crucifijo de aleación que me había regalado mi hermano”, narró.


Entonces, se preanunció el sadismo: “Ahora, te va a coger Dios”, le gritó Cardozo, mientras “me introduce en el ano el crucifijo”. La sesión de tortura no termina ahí: “Me pone picana”, justo en ese lugar, “y se rompió el crucifijo, desgarrándome el ano”, narró.


Irónicamente, todas estas sesiones de tormentos, supuestamente destinadas a quebrar al preso político para lograr que conteste pregunta, “nunca fueron acompañadas por un interrogatorio formal”. De hecho, “no preguntaban nada”.


Infierno


En la Brigada, Junco fue golpeado por Gabino Manader y José Francisco Rodríguez Valiente (ambos imputados), en el mismo lugar donde vio a Patricio Blas Tierno, que “estaba hecho pelota”, lugar al que describió muy gráficamente: “El que llegaba ligaba, no se pegaban entre ellos porque se conocían”, contó el testigo y las risas fueron infrenables.


Junco, que fue un detenido-desaparecido: “No me vio ni Jesucristo”, contó el remate de una conversación de antología, con un servicio de Inteligencia: “… Si ustedes saben dónde está Firmenich, vayan, agarrenlo y dejenme a mi”.


Apropiación de bienes


A Leopoldo Jordán, que tenía un aserradero en Machagai (aunque estaba asentado en Córdoba) lo detienen el 12 de febrero de 1977 (un día antes del cumpleaños de su hijo) por llevar a Raúl “Ñaró” Gómez Estibarribia - delegado de Ligas Agrarias en Corrientes - hasta Corzuela.


Mientras “Ñaró” fue ultimado de un itakazo en el campo donde presumiblemente se iba a esconder, Jordán fue detenido y tuvo que soportar la tortura en Brigada de Investigaciones, pasó por la alcaidía, la U7 y, para cuando salió de la cárcel, los torturadores de la dictadura cívico-militar se habían apropiado de todos sus bienes, al punto que su esposa e hijos debieron vivir de “la asistencia”. “Fue como el Martín Fierro, volver y encontrar el rancho abandonado”.


Campo arrasado


De los tres testigos restantes, todos estaban relacionados con Ligas Agrarias. El caso de los hermanos Ángel y Héctor Berger, detenidos por proteger al dirigente Carlos Oriansky, en un operativo encabezado por el imputado Patetta.


Según su relato, ambos fueron torturados y detenidos, el campo familiar fue quemado por bombas incendiarias arrojadas por un helicóptero del Ejército, mientras los torturadores se apropiaron de todos los bienes, incluido el dinero de un crédito bancario.


Por último, declaró Laureano Guzmán, otro detenido y torturado por pertenecer a Ligas Agrarias. Así terminó una audiencia, a la que el Tribunal Oral Federal intentó imprimir cierto ritmo.

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Publicado por ARGENPRESS en 15:08:00
Etiquetas: Argentina, Chaco, CHACO DIA POR DIA, dictadura, juicios, Justicia, militar, represores

POESIA DEL BARROCO ALEMAN.

Poesía del barroco alemán

por Héctor A. Piccoli



En la Sierpe de Don Luis de Góngora, escribe José Lezama Lima: «Quizás ningún pueblo haya tenido el planteamiento de su poesía tan concentrado como en ese momento español en que el rayo metafórico de Góngora necesita y clama,…» En un sentido general, empero, no sería tal vez excesivo asignar aquel predicado de «momento etrusco», si no de «nuestra» poesía, de nuestra cultura, a la totalidad de la producción poética del barroco: entiéndase, del barroco histórico. Con harta frecuencia —y, las más de las veces, con excesiva ligereza— se habla hoy de «barroco», del barroco de tal o cual autor contemporáneo, de neo-barroco(s). Estos juicios se basan por lo general en ciertos rasgos de semejanza externa, sea el procedimiento de la acumulación, sea un determinado tratamiento lexical (uso de arcaísmos o de términos más o menos alejados del habla coloquial), sea la mera aparición de ciertos tropos, para atribuir a un texto la calidad de barroco. Contentándose casi siempre con la simple proliferación, olvidan el segundo momento, el momento determinante en la arquitectura poética del barroco: el de la sujeción, la constricción estricta de la variedad desplegada a una unidad, a un orden en el que ningún elemento puede quedar desasido o en constelación, a una economía sistemática, en fin, que, signada por la sobredeterminación y la oblicuidad, funda precisamente gracias a esa antítesis entre lo plural y lo singular, entre el despliegue de lo múltiple y la remisión a lo único, su gesto de infinito y representa del modo más acabado la idea de texto. A pesar de la torsión extrema, de la superestructuración aun de la sintaxis (latín / español, en el caso de Góngora), jamás supera el barroco histórico los límites de la gramaticalidad. Pluralidad de lecturas, sí: pero en la linde hiperbatónica, siempre una articulación posible. Una semántica de superficies fulgurantes, un deslizamiento de capas tectónicas, en que la figura imagina su apropiación radical: la metáfora corporiza el objeto, pero la incandescencia metafórica no despoja al sentido de su vocación de orden, es simultáneamente subsunción jerárquica, cosmonomía, sistemática. Una lectura prolija, atenta a los mecanismos estructurantes del poema puede demostrar, por ejemplo, qué profundas diferencias separan los textos «barrocos» de un Lezama de los de Góngora, o, fuera del ámbito de nuestra lengua, en qué estrecha medida se puede en verdad hablar de barroco respecto a un Hugo von Hofmannsthal.

Durante este reinado de la «poesía in extremis»: ¿fue realmente la nuestra la faceta más bruñida de la piedra? Si de todas las lenguas románicas culminó en español el «vencimiento de la prueba heliotrópica»: ¿pierde ya en ellas y más allá de ellas la perla oriente, palidece? Lo cierto es que, leyendo la lírica del barroco alemán, es difícil substraerse a la impresión de una cierta sobriedad. Pero tal vez se trate tan sólo de una cuestión de grado: hay en la base del barroco una imanación de la palabra, algo que tiene que ver esencialmente con la sensualidad: ¿cómo no habría resultado Góngora intolerable a Borges? ¿nos puede sorprender en verdad su juicio sobre la «obscenidad de Góngora»? La asunción barroca del sentido lleva consigo una suerte de insolencia esencial, que, aunque no percibida conscientemente, determina el rechazo, la reacción adversa del lector no predispuesto, que la vive como agresión.

Con una cimbria de distinto élan, tiende, no más instable puente, el barroco alemán, su arco de pleamar sobre el agua en fuga, fluencia única y prolija. En la serie de textos que publicados en estas páginas, reconocemos de inmediato esa tensión entre Weltflucht y Weltsucht, entre la huida del mundo y la pasión por el mundo, esa voluntad tan abandonada como extasiada y apartada de lo terrenal, que es la oposición constitutiva de la cosmovisión barroca. Los nombres, algunos de los más significativos de este período, que la historia del arte alemana ubica tradicionalmente entre 1600 y 1730/50: de Paul Fleming, cultor de la poesía de Opitz, a la que conoció en Leipzig a través de un círculo de jóvenes silesianos, uno de los poetas más «personales» de esta época que desconoce aún la idea de creación en tanto que producción libre de un Yo aislado, aparecieron los poemas completos, los «Teutsche Poemata», sólo en forma póstuma: 1641/42. Él nos sorprende aquí con un soneto que difícilmente encontraría parangón en una historia universal del epitafio autógrafo. Nótese con qué perfecta, serena armonía, cierra la inscripción tumular su propia forma, soneto, y con qué gesto profundamente humano sella a la vez el hombre barroco, entre el más acá y el más allá, la plenitud del reencuentro consigo: «An mir ist minder nichts, das lebet, als mein Leben.» Andreas Gryphius, dramaturgo y lírico mayor del período, tomó contacto en Leyden con la tradición y el singular barroco del teatro popular neerlandés. En su obra está, como en ninguna otra, la impronta de esa experiencia determinante para la Weltanschauung de la época, que fue la guerra de los 30 años. De los sonetos, empero, con los que está aquí representado, nos ofrece el primero, y más precisamente sus cuartetos, la vitalidad de un paisaje que pareciera hablarnos al par desde un momento posterior de la literatura alemana: con la doble oposición luz / sombra y luz / fulgor del día, vienen los tercetos a restituirnos la «profundidad» del «mundus symbolicus». Y es justamente la articulación de ese «mundus significativus», como solía decirse entonces, la que nos muestra como ninguno, el segundo soneto, A las estrellas: ellas se reconocen en su carácter alegórico, aluden, señalan tan sólo el orden de la Salud; en este orden, se inserta el Yo. Devota contemplación de las estrellas sobre la tierra; serie de invocaciones e imágenes, referidas exclusivamente al objeto. En el primer cuarteto son imágenes que alaban la belleza: allí se inscribe el orden de la naturaleza. En el segundo cuarteto y primer terceto, en cambio, se trata del orden divino (imágenes que revelan la esencia: custodias, garantes, heraldos). Al final se ubica la esperanza de salvación personal. Así lo observa acertadamente E. Trunz en su artículo «Barocke Lyrik — Drei Sonette des Andreas Gryphius» y agrega: «las tres virtudes cristianas, fe, amor y esperanza participan en el poema». La disensión entre vanitas y carpe diem se dintorna con claridad en un Christian Hofmann von Hofmannswaldau, prominente en la segunda escuela de Silesia. En su Descripción de la belleza perfecta construyen las sinécdoques, con el típico movimiento de descenso y ascenso, la topología de un cuerpo. En estos poemas se ve excepcionalmente qué hace Eros en el barroco con, desde y por los lugares comunes (en el sentido retórico) de la poesía. Polifonía del esplendor y la caducidad: leamos estos sonetos junto al 228 de Góngora («Mientras por competir con tu cabello,…») y al 145 de Sor Juana («Este que ves, engaño colorido,…»). El mayor poeta religioso del barroco es Angelus Silesius, quien fuera llamado «el último de los místicos alemanes». Durante sus estudios de derecho y medicina en Straßburg, Leyden y Padua, toma el primer contacto con el antiguo pensamiento místico, que se consolidará luego en el entorno de Abraham von Frankenberg. Convertido en 1653 al catolicismo, recibe en 1661 las órdenes sacerdotales. En esta figura clave de la contrarreforma silesiana, alcanza su apogeo el género del epigrama, de vasta tradición en la época, cuyo antecedente más importante e inmediato se encuentra en las Sexcenta Monodisticha de Daniel Czepko von Reigersfeld, perteneciente, como el mismo Silesius, al círculo de Frankenberg. En el camino hacia la unio mystica realiza el serafín el amor perfecto (Heilige Seelen-Lust / Oder Geistliche Hirten-Lieder), el querubín el sumo conocimiento (Cherubinischer Wandersmann oder Geist- reiche Sinn- und Schluß-Reime zur Göttlichen beschauligkeit anleitende). La segunda de las obras mencionadas, con mucho la más importante de Silesius, abre un espacio privilegiado a la incrustación emblemática —esa otra operación tan propia del barroco— y lleva a la perfección formal un género literario, hablándonos de Dios por la antítesis y la paradoja precisamente allí donde fracasa el pensamiento.

La traducción de poesía es una artesanía ígnea. Todos los artesanos tienen una patria: Heliópolis, allí donde Fénix ha de renacer (y no necesariamente la de su lengua materna).

Cuando traduzco un poema, me pregunto en primer lugar: ¿qué debo hacer?, en segundo lugar: ¿qué puedo hacer? En el momento en que no puedo, esta última pregunta —sobre todo en poemas sujetos a un patrón métrico y rímico— se transforma de inmediato en la siguiente disyunción: ¿no puedo, o es que realmente no se puede? La institución, la devoción, la calculada desesperación de erigir una morada en la inclemencia y para quien no ha de ser jamás más que un huésped en su casa, ese ejercicio de ardimiento, en fin, del que resulta en definitiva la incidencia del texto en la otra lengua, me recuerda en algo las tácticas de los jugadores de ajedrez.

La forma soneto, ya por la misma tensión en que se funda, la oposición entre lo par y lo impar, entre la simetría y la falsa simetría, complace al espíritu del barroco: cuatro estrofas (dos cuartetos y dos tercetos), un centro sólo virtual entre el séptimo y el octavo verso y el «centro» articulatorio entre cuartetos y tercetos, cinco pares rímicos (en la modalidad canónica, con disposición especular en los cuartetos y relativa variabilidad combinatoria en los tercetos). Esta forma, rigurosa, nítida, concisa, es especialmente apta para el tratamiento dinámico de ciertos «contenidos». Lo apasionante del barroco, empero, no es el simple hecho de que se apropie de esta forma y la cultive con asiduidad, sino el modo en que la sobreescribe, la medida en que la hiperelabora. El comentario más breve que pretendiera seguir los movimientos, el trabajo de la escritura barroca en acción, excedería ampliamente los límites de estas notas; sin embargo, no puedo dejar de señalar al menos el papel del factor constitutivo de toda poesía —de todo poema escrito como texto— en el tratamiento barroco de los modelos heredados: me refiero a la inscripción de la aliteración, y pienso en el Stabreim (no menos, en la manera curiosa en que lo considera la preceptiva a lo largo de la literatura alemana).

Los versos de los sonetos reproducidos —con excepción de los de Mittag, que tienen una menos— son versos de seis cláusulas (Sechstakter): ellas son las que en realidad definen su calidad de «alejandrinos», y no el número total de sílabas, que puede ser variable. El alejandrino marca las más de las veces una pausa o cesura después del tercer acento rítmico (6ta. sílaba).

Fácil es ver qué se juega aquí en el desafío de la traducción: mantener metro y rima es mantener el momento, los medios de cohesión fundamentales del poema. Pero «metro» no implica por supuesto tan sólo una medida, sino antes bien una estructura rítmica, es decir, un determinado esquema de apoyos acentuales: por esta simple razón no todo verso, digamos, de 14 sílabas es un alejandrino, del mismo modo que no todo sintagma de 11 sílabas es un «endecasílabo» (por paradójico que suene en la nomenclatura española).

De acuerdo naturalmente a las exigencias planteadas por cada tipo de composición poética, aun por cada poema, diría que esos medios cohesivos deberían tratar de mantenerse en la traducción, aunque más no fuera en forma parcial, ya que, si parciales son siempre los logros, parcial es también la medida de la pérdida: aun sin rima, una correcta composición rítmica aporta ya cierta arquitectura. Pero allí donde resultan imposibles rimas perfectas, consonantes: ¿por qué antes de renunciar definitivamente a la rima no probar primero con la asonancia, que multiplica las posibilidades de elección y contribuye, en escala nada desdeñable, a la unidad del poema? En este sentido representa un límite casi imposible de franquear —al menos, así lo ha sido para estas versiones— la repetición de la rima en los cuartetos, que corresponde a la forma canónica del soneto barroco mencionada más arriba. En los epigramas, el problema de traducción es mucho más grave, precisamente por el modo peculiar en que se articula el concepto poetizado, y por tratarse de pareados. El epigrama compuesto por dos alejandrinos rimados, con una estructura fuertemente realzada por las cesuras, materializa, dice E. Brock «la dialéctica mística de tesis, antítesis y síntesis (Dios, el hombre y su unidad) con una exactitud con la que pocas formas poéticas corresponden a su objeto. Las diversas posibilidades de situar las cesuras permiten también reflejar en la forma múltiples y adecuadas variaciones de este paso triádico.»

La «dedicatoria» y los epigramas de Silesius reproducidos en último término pertenecen a mi versión «Peregrino querubínico o Rimas espirituales: gnómicas y epigramáticas que conducen a la divina contemplación», hasta donde sé, la primera completa, traducida directamente al español del Cherubinischer Wandersmann, que consta de prólogo y seis libros con un total de 1.675 epigramas, más un apéndice de diez sonetos al libro quinto. Para su realización —el trabajo, aunque todavía inédito, cuenta ya casi diez años— tomé como fuente la edición de Georg Ellinger en los Neudrücke de Braune, N° 136-138, Niemeyer, Halle, 18951, tal como la reprodujo H. Plard en su «Pèlerin Chérubinique», Paris, Aubier, 1940. La única versión del Peregrino que circula en el mundo de habla hispana, publicada por una editorial de Palma de Mallorca en 1985 sin indicación de fuentes, está evidentemente tomada de la versión francesa de este autor. La transcripción del texto alemán de los demás poetas corresponde a la de Edgar Hederer, en Deutsche Dichtung des Barock, Carl Hanser Verlag, München, 1957.

EL ACOMODAMIENTO RAZONABLE EN QUEBEC.

Un plan del gobierno de Quebec busca obligar a los nuevos inmigrantes a firmar una declaración diciendo que respetarán los valores comunes de Quebec,todo parece indicar que se trata,de un ardid político destinado a aumentar el apoyo para el gobierno de jean Charest de cara a una elección provincial, esto, aseguraron los opositores al nuevo plan. Los nuevos inmigrantes deberán firmar una declaración especial como parte de su proceso de solicitud de residencia en la provincia francófona, a esto se suman otras dificultades,de estigmatizacion y discriminacion hacia la comunidad negra,por parte de la policia. En este sentido es paradigmatico el asesinato de el joben inmigrante, Fredy villanueva,en Montreal Norte, y las requisas permanentes contra personas de color negro,o simplemente,con apariencia de inmigrante,bajo el supuesto,de desarrollar una seguridad preventiva en la provincia de quebec.

Muy pronto, los inmigrantes que estén aplicando para venir a Quebec necesitarán firmar, como parte de su proceso de inmigración, una declaración comprometiéndose a aprender el francés y el reconocimiento de que entiendan que el hombre y la mujer tienen iguales derechos y que los poderes políticos y religiosos son poderes separados.
La declaración será traducida, a varios idiomas para que los inmigrantes puedan entender lo que están leyendo, pero deberá firmar la versión en francés,a pesar de saberse de que las personas que llegan a este territorio,normalmente no entienden,ni hablan frances!!.
Cualquier persona que se niegue a firmar la declaración no será aceptada su solicitud, dijo la Ministro de Inmigración de Quebec, Yolande James, después de desvelar esta semana una serie de medidas diseñadas para ayudar a los inmigrantes a integrarse mejor en la sociedad de Quebec.
La declaracion,tiene elementos sumamente preocupantes,que no ocultan un marcado sello chovinista y discriminatorio.
Venir a Quebec no es un derecho, es un privilegio’, dijo James. ‘Si se niega a firmar la declaración, usted no será capaz de venir aquí’, aseguró.
James dijo que no prevé oposición a la declaración por parte de los posibles inmigrantes, porque probablemente ya tienen conocimiento de la sociedad de Quebec.
Cuando la gente quiere salir de su país y venir a Quebec, es porque ven la posibilidad de que Quebec tiene mucho para ofrecer’, aseguró.
Sin embargo, Ehab Lotayef, el vice-presidente de Parole Arabe, una organización de la comunidad árabe, dijo que la medida ‘es una jugada política para ganar votos, y yo espero que la mayoría de los ciudadanos puedan ver esto. Yo no sé que es lo que se puede lograr con esto. Estoy de acuerdo con que todos los nuevos inmigrantes deben aprender más sobre el lugar al que están llegando, pero este es un lugar que ya cuenta con una Carta de Derechos’, apuntó.
De igual forma, la directora de otra organización de Montreal que ayuda a los inmigrantes, dijo que cree que el nuevo plan está diseñado para apaciguar a un segmento de la población al que le preocupa que demasiados recién llegados no comparten los valores de los ciudadanos.
Me siento incómoda con hacer que las personas firmen esto’, dijo Anne Marie Rodrigues, directora del Centro de Acción Socio-Comunitario de Montreal.
James defendió la decisión de hacer que los posibles inmigrantes firmen la declaración, diciendo que los valores en que se basan son los principios de la Carta de Quebec de Derechos Humanos y Libertades Fundamentales, y en la Carta de Lengua Francesa.
La pregunta del million,sigue siendo...si existe una carta de quebec de derechos humanos y libertades fundamentales,y una carta de la lengua francesa, por que razon, es necesario obligar a los nuevos inmigrantes a firmar una declaracion especial!!?
No obstante, admitió que no había mucho que el gobierno pudiera hacer si los inmigrantes se niegan a acatar los valores de Quebec una vez que ya están aquí.
Rodrigues dijo que no cree posibles que los inmigrantes se nieguen a firmar la declaración ‘porque quieren venir aquí’.
El promedio de recepcion de inmigrantes, en quebec,oscila en mas de 47.000 personas por año.
A pesar de que el gobierno Charest anunció el nuevo plan hasta esta semana, su partido (El liberal)puso a flote la idea por primera vez en diciembre del 2007, cuando ésta apareció ante la audiencia Bouchard-Taylor sobre ajustes razonables.
El Concejal de la ciudad de Hérouxville, André Drouin, ha dicho,que estaba emocionado con el contenido de la declaración.
‘Es todo lo que ha estado pidiendo Hérouxville’, dijo, agregando que ‘ellos dicen que el francés es el idioma oficial y que (los
inmigrantes) deben aprender francés antes de venir aquí. Queremos decirle a la gente: ¡Así es cómo se hacen las cosas en Quebec! ¿Está usted de acuerdo o no?” Hérouxville, una ciudad en la zona de Mauricie, hizo titulares internacionales en enero del 2007 después de que su Consejo aprobó un ‘código de la vida’ en el que a los extra
njeros se les dijo que las lapidaciones, quemaduras y mutilaciones genitales de las mujeres no están permitidas en la comunidad.
A pesar de que apoya el plan, Drouin dice que le preocupa que la declaración sea difícil de aplicar.
‘Si un inmigrante firma la declaración y luego decide que no puede usar un casco de seguridad en el trabajo a causa de su religión, ¿qué pasará?’, se preguntó.
‘Es por eso que no queremos acomodamientos. Al entrar al país no debería haber ningún acomodamiento religioso’, señaló.
Elmenyawi Salem, presidente del Consejo Musulmán de Montreal, dijo que se alarmó al enterarse de que el gobierno va a obligar a las personas a firmar una declaración. ‘Esto es muy grave’, dijo. ‘Este es un terreno resbaladizo, especialmente cuando ya tenemos la Carta de Derechos’.
Agregó que los inmigrantes que están desesperados por venir a Quebec van a ‘firmar cualquier cosa que pongan delante de ellos’.
Algunas de las medidas anunciadas fueron sugeridas por la Comisión de Ajustes Razonables Bouchard-Taylor, la cual fue creada por el Primer Ministro Jean Charest para examinar el tratamiento para las minorías religiosas en Quebec después de varios casos de gran publicidad religiosa de acomodación.
Entre ellas figuran el aumento de la financiación para los grupos que apoyan a los inmigrantes y la promoción de la interculturalidad, o la diversidad.
Los inmigrantes que han sido aceptados a Quebec ahora podrán tomar cursos de francés gratis antes de que abandonen su país de origen, ya sea en línea o en la Alianza Francesa.
Una vez que llegan a Quebec, el gobierno pedirá a los inmigrantes asistir a un seminario sobre la adaptación a la vida aquí, llamado “Cómo vivir en Quebec”. El curso se dará en varios idiomas para dar cabida al 35 por ciento de los inmigrantes que no saben francés cuando llegan aquí.
La provincia también planea favorecer a los inmigrantes que tienen las aptitudes laborales necesarias para el mercado de trabajo de Quebec, y dice que va a intensificar los esfuerzos para apoyar a los inmigrantes que están teniendo problemas para encontrar trabajo.
En un esfuerzo por combatir la desigualdad, la discriminación y los prejuicios culturales dirigidos a las comunidades, en particular las minorías visibles, los planes de Quebec incluyen una serie de medidas para ayudar a los ciudadanos a comprender mejor los inmigrantes.
Sin embargo estos planes,parecen mas recetas cosmeticas,para resolver angustias electorales,por parte del desacreditado gobierno charest,salpicado por investigaciones en curso,por corrupcion.
Ademas es ostensible el incremento de una ola de estigmatizacion y macartismo por parte de el partido quebecois,y de otros sectores opositores al gobierno charest,contra las olas migratorias,considerandolas indeseables para la provincia de quebec.Elemento que se acompasa tranaversalmente con una tendencia nacional del gobierno conservador de Harper,que pretende no solo reducir la inmigracion,sino deprimir las condiciones de los planes gubernamentales de apoyo y de sostenibilidad economica y social para todos los inmigrantes.
Para nadie es un secreto que el gobierno federal,presiona tambien a quebec,para reducir las trasferencias presupuestales a la region de quebec,y estimula una propuesta perversa de privatizacion a ultranza de la educacion y de la salud entre otras.

Lotayef dijo que es crucial que a los profesionales que vienen a Quebec les sean reconocidas sus credenciales con mayor rapidez.
‘Tu vienes como ingeniero y tienes que trabajar en una estación de gasolina o una empresa de matanza de pollos!!, ilustró, agregando que ’si usted siente que es aceptado por la sociedad, esto creará más armonía. Estas son las cosas que se deberían estar trabajando’...A lo que habria que agregar, que nadie se siente integrado, si nunca le reconocen los creditos de sus estudios profesionales,y de carambola, LE TOCA REALIZAR AQUI EN QUEBEC,LOS TRABAJOS QUE LOS QUEBECOIS NO SON CAPACES DE REALIZAR,O NO LES GUSTA!!!

PUBLICACION DE MIS MICROCUENTOS,EN EL LIBRO MI AMIGO EL CUENTO.

ESTA ES LA PORTADA Y CONTRAPORTADA DEL TOMO I DEL LIBRO "MI AMIGO EL CUENTO" PUBLICADO POR REVISTA TALLER LUNA Y SOL EDITORES.

LOS ESCRITORES INVITADOS SON:
ADALBERTO DEULOFEUT PRADO
ADELAIDA RODRÍGUEZ GARNICA
ANA JULIA CEPEDA CEPEDA
ANTONIO MORA VELEZ
ASTRID SOFIA PEDRAZA
CARLOS DE LA HOZ
CESAR MOLINA
DALIT RAFAEL ESCORCIA MARCHENA
FERMIN MOLINA
GUSTAVO TATIS GUERRA
JUAN CARLOS CESPEDES
LIDIA CORCIONE
LYA SIERRA
MARCO RODRÍGUEZ CAMARGO
OSCAR MORA Y
RICARDO LEON DE LAS SALAS MIER

A PARTIR DE LA OTRA SEMANA SE PODRÁ ADQUIRIR EN LOS PUESTOS DE REVISTAS Y LIBRERÍAS DEL PAÍS.

VALOR 10 MIL PESITOS COLOMBIANOS.
Lugar: BARANQUILLA. COLOMBIA

PUBLICACION DE MIS TRABAJOS LITERARIOS EN LA REVISTA MOLINO DE LETRAS.

Publicacion de mis trabajos literarios en la revista MOLINO DE LETRAS numero 7.
Estimado César:

Es para nosotros un placer informarte que tus trabajos "Ahora te presiento" y "La piel del cielo" han sido publicados en las secciones correspondientes de la revista Molino de Letras nº 7 correspondiente a Agosto.

Muchas gracias por tu entusiasta y valiosa participación.

Un abrazo:
Mariela Loza Nieto - Dierectora
Elena Ortiz Muñiz - Sub directora

SOBRE LOS DETECTIVES SALVAJES DE ROBERTO BOLAñO.

Notas sobre Los detectives salvajes de Roberto Bolaño

El más reciente Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos, Los detectives salvajes, del escritor chileno Roberto Bolaño, ha despertado el interés y la curiosidad de muchos. Encontrar el porqué de su reconocimiento ha animado a lectores como María Antonieta Flores a recorrer las 583 páginas —aun cuando su volumen intimida— de la coedición que hicieran Monte Avila Editores y el Celarg. Lectura que revela en estas páginas


Foto: Esso Alvarez

Las 583 páginas (se agradece el tamaño de las letras) de la coedición que Monte Avila Editores y el Celarg han hecho de la novela de Roberto Bolaño, ganadora del Premio Internacional Rómulo Gallegos, pueden intimidar a cualquier lector. Asunto grave es abrirlo y comenzar, especialmente si las expectativas no son muchas. Sin embargo, tenía un pálpito y no me sentí defraudada. La novela me atrapó desde el comienzo y pasadas unas 80 páginas me encontré dilatando el ritmo de la lectura para disfrutarla más. Era la señal de que me gustaba y, tal vez, demasiado.

Probablemente en mi gusto influye el hecho de que transcurre entre andanzas de poetas o de quienes pretenden llamarse así, pero mi juicio acerca de la calidad de la novela se sustenta en su estructura múltiple, en la construcción de los personajes, en el manejo del lenguaje y en la significación que posee. No es una novela que se agota en su propia historia sino que la trasciende pues de alguna manera narra la saga personal de todos aquellos que transitamos este final de siglo.

La obra está dividida en tres partes, que en realidad son dos, pues una de ellas se abre para contener a la otra: la ya típica estructura de las cajas chinas pero con variación. Además, las deudas con la tradición y la modernidad no sólo son tributadas en el texto sino también en la complejidad estructural. Las distintas historias y personajes que se entrecruzan o se desencuentran constituyen las piezas de un collage, los fragmentos de un todo inatrapable.

Estética de la imprecisión
Todo el tejido narrativo crea una atmósfera de vaguedad, de falta de certeza. El itinerario de la historia está marcado por voces, tiempos y espacios bien determinados que, no obstante y paradójicamente, construyen una estética de la imprecisión. Los personajes de Ulises Lima y Arturo Belano se dibujan y se desdibujan en otras voces, la historia está abierta y el lector no puede saberlo todo ni lo sabrá. El deseo insatisfecho, el otro inalcanzable, la quimera de conocer. Bolaño plasma así la incertidumbre que define esta época, la certeza de la no existencia de una verdad ni de un absoluto, la sospecha o la certidumbre de tomar por cierto lo falso y viceversa. Allí está la voz de Guillem Piña para confirmarlo dentro de la trama: "Pero todo eso ahora no existe: es más una certeza verbal que vital. Lo cierto es que un día todo se acabó y me quedé solo con mi Picabia falsificado como único mapa, como único asidero legítimo".

En este contexto de oscurecida condición, el lector no debe perder la pista de las fechas ya que se encontrará con la simultaneidad entre los episodios de Amadeo Salvatierra y Los desiertos de Sonora, sobre todo porque no se sabe quiénes son los interlocutores de Salvatierra, pero se sospechan o se dan por sobreentendidos por los indicios narrativos.

El registro íntimo del diario o la confesión es la estrategia que propicia el despliegue de voces, miradas e incompletitudes.

En la primera y la tercera parte, la visión la ofrece la voz de Juan García Madero; la segunda, es perspectivista (punto de vista múltiple), y no deja de traer resonancias de esa gran novela de la modernidad que es Manhattan Transfer de John Dos Pasos. Siempre se conocerá la historia por los testigos, protagonistas también y que sólo pueden dar su visión. El lector transita con ellos y así puede saber más que cada uno de los narradores testigos, pero siempre desde la carencia y la duda. La escritura va despertando un deseo que va más allá de alcanzar el desenlace y se inscribe en el otro inalcanzable. El saber del lector se va conformando desde la suma de los fragmentos y, apenas, se concreta al final y de forma penumbrosa.

Los personajes secundarios, si optamos por una denominación tradicional, construyen con su mirada a los principales: a Arturo Belano (apellido muy similar a Bolaño, además de ser chileno el personaje, lo que sugiere un posible sesgo autobiográfico) y a Ulises Lima, enigmático y oscuro personaje. No se tendrá la certeza de que ciertamente sean así como nos lo cuentan, siempre estaremos aproximándonos a la sombra de cada uno de ellos, a su impresión. Entonces, el lector es obligado a convertirse también en "detective" que no puede responder qué hay detrás de la ventana desdibujada.

Y, si pensamos en la lectura como cópula, vendría bien lo que dice en uno de los capítulos Luis Sebastián Rosado: "Después hicimos el amor pero fue como hacerlo con alguien que está y no está, alguien que se está yendo muy despacio y cuyos gestos de despedida somos incapaces de descifrar".

Esta imprecisión de los personajes que están allí en el texto junto a la visión múltiple de los múltiples personajes lleva a pensar que en el fondo no hay protagonistas y que es una manera de elaborar narrativamente un concepto y tema caro a la posmodernidad: la disolución del sujeto.

Una épica degradada
La segunda parte de Los detectives salvajes expondrá más claramente sus conexiones con la épica. Así se comprenderá mejor el pasado, lo que cuenta García Madero. O, ¿es este el presente? La historia también hace dudar del tiempo lineal, aunque el dato temporal es clave en la novela. ¿Cuál es la historia principal? ¿La del 75 y 76 o las de los años que siguen? No hay respuesta porque lo que se ofrece es la perplejidad ante la compleja existencia de lo humano.

Ulises Lima remite a un degradado Odiseo, sin acciones heroicas salvo la defensa de una prostituta como un hecho circunstancial, sin Penélope que lo espere, tras un amor imposible que lo lleva a Israel (tierra prometida que se equipara a la fantasía del amor logrado). Y, finalmente, su Itaca será la ciudad de México, y sus viajes serán el olvido y los recorridos por Parque Hundido. Norman Boizman en el capítulo 10 nos dirá sobre él que "intentaba evitar la cercanía de su dolor, de su obstinación de mula, de su profunda estupidez".

Ulises Lima es un antihéroe al igual que Arturo Belano. Este último, exiliado sin regreso, persigue a la muerte. Es ella su Itaca. Por esta razón, uno regresa, el otro no: cumplen, de alguna manera, la ruta de los arquetipos con los cuales se pueden asociar (Odiseo y el rey Arturo —de la muerte de Arturo no se tiene certeza). Las pruebas enfrentadas no han traído la victoria sino el escepticismo y el desengaño existencial, el cansancio, el tedio.

La relación con la obra de Homero se reafirma por la estructura episódica del libro: cada capítulo o sección posee independencia propia a la vez que va trazando una historia única, y en la segunda parte (tal como en La Ilíada) cada personaje que habla se convierte en héroe de su propio instante.

Por supuesto, esta épica que narra Bolaño es desde la perspectiva del mundo degradado y la carnavalización (Bajtín). Hay que recorrer todas las páginas para vislumbrar (y aquí es clave el capítulo 23 de la segunda parte) que Los detectives salvajes cuentan la épica y la saga de una generación, la nacida en lo años 50, la de los actuales cuarentones, fracasados e impotentes. No es gratuito que la impotencia sea una de las circunstancias que marcan a algunos personajes y es obvio que no es sólo una referencia física y sexual, sino un símbolo de imposibilidad existencial.

Los héroes se pierden en el olvido, desdibujados. Su permanencia está en su ausencia.

Trascendencia
Los detectives salvajes de Roberto Bolaño (Caracas: Monte Avila Editores/Celarg, 1999) es una novela que dentro del contexto de la literatura latinoamericana funciona como vínculo entre pasado y presente. Estética y temáticamente tiende un puente entre modernidad y posmodernidad, entre lo real maravilloso —que transita muy levemente en sus páginas al igual que cierto aire rulfeano— y la narrativa del posboom. No rompe sino que vincula. Es una continuidad cuyo hilo —tal como lo señala Carlos Noguera en la contraportada— se remonta a las grandes novelas de aventura y —agrego— también al realismo estilo Hemingway.

Los detectives salvajes es un buen ejemplo de cómo estructuras de la llamada subliteratura (novela policial y diario) son el pretexto para que acaezca una buena historia que trasciende más allá de sus propios límites y evoca la presencia de una vida que se escapa y a la vez ahoga.

La novela está tejida como una red, como una especie de trampa. ¿Detectives? ¿Por qué? Cesárea es un motivo baladí, la resolución dada el personaje lo demuestra, y es la búsqueda, la pasión por algo incontrolable lo que se destaca. ¿Salvajes? Quizás por lo jóvenes o por latinoamericanos —of course, es una ironía— o por novatos.

La especificidad del mundo literario podría alejar al lector medio, pero no es así, pues la historia trasciende el mismo hecho. La incertidumbre como propuesta estética y que desdibuja a los personajes que nos interesa alcanzar (Lima, Belano, García Madero) en la carrera que la misma lectura traza, se manifiesta también en el tratamiento dado al mundo literario: hay una oscilación (se le desacraliza y se le sacraliza a la vez) donde constantemente se denuncia la falsedad del medio y la escritura como pose, hecho que debe ser muy poco simpático para algunos como también debe causar escozor leer esa divertida clasificación de la literatura y la poesía desde la homosexualidad.

Y, para darle más sentido de veracidad, el libro está atravesado por seres reales ficcionalizados (Paz, Monsiváis, Volkow y otros).

Hay en el libro de Bolaño una idea simple y obvia, aunque narrativamente oculta e incidental: de que a medida que envejecemos y si abandonamos la poesía, nos olvidamos a nosotros mismos: ahí está la voz de Amadeo Salvatierra diciendo: "yo también, llegado el momento, dejé de escribir y de leer poesía. A partir de entonces mi vida discurrió por los cauces más grises que uno pueda imaginarse".

Finalmente, la respuesta sustancial acerca de por qué atrapa esta novela parece ser suspenso, suspenso: como misterio, como hilo de Ariadna, como un estado interior que propicia desde la incertidumbre. Suspenso, uno construido de la nada que arropa a seres marginales y marginados: devorados por los acontecimientos, silenciados por ellos, sin percatarse, exponiendo el sin sentido de sus vidas y la de todos.

Los detectives salvajes recupera el sentido de la saga y construye un grand récit a partir de la insignificancia de una generación cuyo rumbo está determinado por la impotencia frente a un mundo donde el sinsentido es más evidente y el poder de lo material, determinante. La belleza de Ulises y Arturo está en su desdibujadas presencias que apuesta al imposible, apuesta que engancha, anuda y seduce hasta la última página.



María Antonieta Flores. Ensayista

ENTREVISTA A WILLIAM FAULKNER.

Entrevista

William Faulkner
-¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?
-99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.

-¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?

-El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...

-Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?

-No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.

-Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?

-El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

-¿Bourbon?

-No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.

-Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?

-No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.

-¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?

-Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.

-Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?

-Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.

-¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?

-Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.

-Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?

-De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.

-¿Qué obra es ésa?

-El Sonido y la Furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.

-¿Cómo empezó El Sonido y la Furia?

-Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.

-¿Qué emoción suscita Benjy en usted?

-La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.

-¿Podía Benjy sentir amor?

-Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.

-¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en Una fábula?

-La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En Una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga.

-¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?

-Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por el viejo aviador judío, que dice "Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: "Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: "Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo".

-¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras salvajes con algún propósito simbólico? ¿Se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto estético o de una simple casualidad?

-No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvió a ganar intensidad. Entonces interrumpí El viejo en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de Las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.

-¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?

-No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.

-Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿Incluiría usted la inspiración?

-Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto.

-Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.

-Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.

-¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?

-Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: "Dios mío", y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: "Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y así fue como me hice escritor.

-¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"?

-Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.

-Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, ¿qué juicio le merece como escritor?

-Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.

-Y, ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?

-Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.

-¿Lee usted a sus contemporáneos?

-No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.

-¿Y Freud?

-Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.

-¿Lee usted novelas policíacas?

-Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.

-¿Y sus personajes favoritos?

-Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la señora Harris, Falstaf, el Príncipe Hall, don Quijote y Sancho, por supuesto. A lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y la señora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 ó 1850 en las montañas de Tenesí. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas.

-Y, ¿en cuanto a la función de los críticos?

-El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: "Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.

-Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?

-No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.

-Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.

-Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.

-Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.

-A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar.

-¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?

-La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Esa es la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.

-Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su destino.

-Esa es su opinión. Yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. Yo diría que Lena Grove en Luz de agosto se entendió bastante bien con la suya. Para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos más serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, "¿No te da vergüenza? ¡Podías haber despertado al niño!" No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. Ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por ejemplo: "No llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tenesí. Vaya, vaya, cómo rueda uno". La familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregló bastante bien con su destino. El padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. De un solo golpe no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.

-¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Es decir, ¿cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de Yoknapatawpha?

-Con La paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; sólo es. Si fue existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo se vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré el lápiz y tendré que detenerme.



24 Mar 2004


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